Julían del Casal entre el lodo de La Habana y la música de Wagner

Por: Dr. Roberto Méndez Martínez

Julián del Casal camina por la calle Aguiar, rumbo a su casa frente al parque San Juan de Dios. En su mente sigue desenvolviéndose el largo cendal de la música que escuchó anoche en el Conservatorio. Entonces, tropieza y cae en un gran charco de barro. Furioso, su mano tiembla al tratar de frotar las manchas pardas que han inutilizado su único pantalón decente. Cojeando, llega hasta su refugio. La Habana es una ciudad detestable: los carruajes, las personas, las buenas intenciones, todo se hunde en el omnipresente

Julián del Casal
Julián del Casal

lodo. A la hora del crepúsculo ya ha perdonado a la ciudad, porque, por algún misterio, sin salir de ella ha podido conocer la única música que merece la pena, la del inefable Wagner. Es como si el cisne que tiraba de la embarcación del paladín Lohengrin, sumergiera sus albas plumas en los baches que pueblan las calles de la ciudad.
La música no ocupa en la obra del poeta un sitio capital como ocurre con las artes plásticas. Como cronista, debió reseñar con frecuencia conciertos, veladas benéficas, representaciones líricas; en la mayoría de esos textos se hace evidente que fueron escritos por obligación y que el autor no eligió libremente asistir a tales actos.
En La Habana de su tiempo, además de los bailes de moda, el panorama musical está dominado por la ópera, no solo gracias a las temporadas del Tacón, a cargo de compañías extranjeras, sino porque en la mayor parte de las sociedades y salones de casas particulares, los aficionados interpretan fragmentos de obras líricas y los pianistas nutren su repertorio de “fantasías” sobre las óperas de moda. Únicamente en ocasiones muy especiales es posible reunir una orquesta sinfónica, lo habitual es escuchar las retretas de las bandas y cuando alguien se refiere a los compositores más relevantes del siglo citan a Rossini, a Bellini, a Verdi, cuando no a Offenbach, Auber, Lecoq y otros cultivadores de la opereta y el vaudeville francés, sin olvidar a Emilio Chueca y demás autores de zarzuelas españolas. Los grandes creadores románticos, desde Beethoven y Schubert hasta Chopin y Liszt solo eran conocidos por una minoría muy selecta de melómanos y las corrientes renovadoras en la música representadas por autores como Wagner y Debussy, solo comenzaron a entrar en los programas de concierto, con mucha lentitud, con el advenimiento del siglo xx.
El poeta, tan informado en materia de literatura francesa contemporánea, lo está mucho menos en cuanto a la música. No puede leer partituras, por tanto su conocimiento es siempre indirecto. ¿Cómo pudo saber Casal en La Habana de 189… de la existencia de Richard Wagner y sus dramas líricos? Es probable que llegaran a sus manos dos textos de Charles Baudelaire relacionados con el compositor: la carta que el poeta remitió al compositor el 17 de febrero de 1860 y el extenso ensayo Richard Wagner et Tanhäuser à Paris, redactado al año siguiente en defensa de la “música del porvenir” con motivo del fracaso en la Ópera parisina del drama musical homónimo; este dedica, por cierto, un extenso pasaje al análisis literario y dramático de Lohengrin. Mas lo que resulta seguro es que pudo leer Richard Wagner y su obra poética, libro publicado por Judith Gautier en 1882.
La singular hija del poeta Théophile Gautier, además de su incurable pasión por las culturas orientales, que la llevó, incluso, a estudiar chino, llegó a ser una de las musas de Wagner y, a la vez, una infatigable difusora de sus creaciones. Su padre había escrito un artículo en el Moniteur de París, fascinado por una representación del Tanhäuser que había presenciado en Alemania y su esposo Catulle Mendés, era alguien especialmente devoto del arte sonoro, en lo que debió influir su larga relación sentimental con la compositora Augusta Holmès, con la que tuvo varios hijos, aún antes de divorciarse de la Gautier.
En el momento en que ve la luz Richard Wagner y su obra poética, los círculos intelectuales europeos más avanzados, comienzan a valorar al compositor como un símbolo de modernidad. El que su obra fuera un patente rechazo a la mundanidad de la ópera italiana y francesa, su concepción cuasi religiosa del arte, los fundamentos místicos que otorgaba a sus dramas y sus polémicos vínculos con el pensamiento de Federico Nietzsche, hacían de su estética un asunto de iniciados, de círculos casi esotéricos. La propagación en Europa y América de algunos de sus dramas o la inclusión en conciertos de algunos de sus pasajes orquestales, estuvo precedida por el apoyo de Baudelaire y algunos de los poetas simbolistas en Francia y más tarde por el reconocimiento de los escritores modernistas en América.
Es llamativo que tanto Casal como Martí y Darío se refirieran a Wagner con entusiasmo pocos años después de su muerte, antes de que en Barcelona y Madrid, primeras ciudades de España en poseer “círculos wagnerianos”, aparecieran los textos apologéticos de Eduardo López Chavarri y Adolfo Bonilla San Martín, en torno a 1913. No sabemos si Rubén Darío pudo presenciar algún drama de Wagner, pero sus poemas titulados “Wagnerianas” dan fe de su fascinación por la mística de Parsifal, así como en su soneto “El cisne” de Prosas profanas hay un reconocimiento de la importancia estética del creador:

Fue en una hora divina para el género humano.
El Cisne antes cantaba solo para morir,
Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano
fue en medio de una aurora, fue para revivir.1

Tampoco hay certeza de que José Martí asistiera a alguna de las exitosas representaciones de Tanhauser y Lohengrin en New York, pero nos consta que pudo escuchar algunos pasajes de estas y otras obras en conciertos orquestales. Sus comentarios sobre ellos demuestran una información bastante amplia sobre el ambiente de las creaciones del germano, sus motivos mitológicos y la estética que alimentaba las puestas de Bayreuth, como lo demuestra el siguiente pasaje: “con artístico relieve desfilan ante un público ceñudo las figuras, resplandecientes y vagas como las nebulosas, de las leyendas de Wagner: parecen una cohorte de guerreros de plata, que suben por un cielo oscuro en el lomo de un inmenso cisne”.2
Las circunstancias de Casal son diferentes, solo un viaje a España rompió la monotonía de su existencia en la Isla. En La Habana no es común interpretar la música de Wagner ni hay círculos de enterados dedicados a ella. Él apenas puede adivinar, a través de los escritos que llegan a sus manos, los placeres, rechazos y polémicas que desata esa obra en las grandes capitales. Llega a Wagner a través de los elogios que otros escriben y de las imágenes poéticas asociadas con su vida y obra.
Un poderoso acicate para interesarse en Wagner fue su relación con el rey y mecenas Luis II de Baviera. Casal sintió una particular atracción por este monarca sensitivo y demente, de una fama casi mítica entre los miembros de los círculos del “arte decadente” y enamorado de los costosos proyectos del autor de la Tetralogía. No es casual que le dedicara el poema “Flores de éter” en Nieve, publicado en 1892. El texto no alude a la relación del monarca con Wagner, pero esta parece sobreentendida al hablar de sus deliquios artísticos:

te remontabas a los espacios
en que esparcíase la fragancia
de los ensueños que, hora tras hora,
minando fueron tu vida breve,
rey solitario como la aurora,
rey misterioso como la nieve.
Si así tu alma gozar quería
y a otras regiones arrebatarte,
un bajel tuvo: la Fantasía;
y un mar espléndido: el mar del Arte.3

La figura del rey aparece también en una página menos recordada de Casal, una crónica semanal, que publica en El País –órgano oficial del partido autonomista–, bajo el seudónimo de Alceste, el 21 de diciembre de 1890. Aquí sí está relacionado con el compositor. Se trata de un comentario de una función en el Circo Pubillones, que el periodista retrata de manera pintoresca hasta la crueldad, en tanto quiere, a costa de esta velada, burlarse de las funciones de teatro y ópera mediocres a las que se ha visto obligado a asistir. Al inicio del trabajo el escritor deja constancia de lo difícil que fue para él penetrar en aquel local, pues la aglomeración de público le “infundió un miedo cerval”, el mismo que le hacía rechazar iglesias, teatros y salones, cuando estaban repletos de personas, entonces hace esta curiosa digresión:

“Lo que más me admira en la vida de Luis II de Baviera, que es el rey más grande de este siglo, aunque no sea más que por haber adivinado, comprendido y alentado al genio de Wagner, es que nunca pudo oír las óperas del maestro en compañía de un solo mortal. Era el rey más artista, ya no solo de este siglo, sino de todos los tiempos, aquel rey que pagó con su vida el goce infinito de haber palpado su ensueño. Él se hizo construir, como todo el mundo sabe, un teatro especial, en lo alto de una montaña, para presenciar la representación de sus obras favoritas. Desde el fondo de su palco obscuro, donde no brillaban más que los fulgores fríos de las piedras preciosas que recamaban el terciopelo rojo de las paredes, aquel rey legendario admiraba las creaciones de Wagner, sin que llegaran a distraerlo las conversaciones de los palcos, los murmullos de los pasillos y las figuras de los espectadores. Ni la orquesta se veía, porque todo el teatro estaba a obscuras y solo en el escenario había luz.
”¿Verdad que así nada más se debe oír El buque fantasma y El crepúsculo de los dioses?”.4

No debemos preocuparnos por las inexactitudes de tal descripción. En primer lugar, la supuesta soledad del rey en agosto de 1875, en los ensayos generales de la Tetralogía que precedieron a su estreno integral en la inauguración del Teatro de los Festivales al año siguiente no pasa de ser una persistente leyenda, se sabe que él quiso tal cosa, pero el compositor comprendió que la acústica de la sala vacía tendría efectos indeseables y, por tanto, permitió que el público repletara las localidades. En cuanto a la fantasiosa descripción del palco enjoyado no corresponde a la austera concepción del teatro de Bayreuth, más bien puede asociarse con la Ópera de Múnich, donde el soberano pudo presenciar El buque fantasma en 1864, casi en solitario, pues la mayor parte de los ciudadanos influyentes no asistieron a la función, en protesta por el ascendiente que el compositor tenía sobre el monarca.
Gracias al libro de Madame Gautier, el poeta pudo conocer los argumentos de los dramas musicales de Wagner, lo que tal vez complementó con las descripciones de algunos de ellos publicadas en revistas francesas y no podría desecharse la posibilidad de que leyera la traducción de algún libreto.
En marzo de 1890 pudo el escritor escuchar por primera vez un pasaje de una obra de Wagner, se trataba del “Coro de las hilanderas” del segundo acto de El buque fantasma, interpretado como cierre de una velada en el Conservatorio Hubert de Blanck, por ochenta alumnas de la institución. Aunque a lo largo de la noche se ejecutaron obras de Chopin, Chaikovski, Donizetti, Haydn y otros autores, el periodista en su crónica “Un coro de Wagner”, publicada en La Discusión el 31 de marzo de aquel año, asegura: “El largo programa se fue cumpliendo lentamente, sobre todo para mí, que solo deseaba oír el magnífico coro del segundo acto del Buque fantasma, soberbio trozo musical, escrito en la mayor, por el genio más asombroso del siglo”.5 A pesar de su limitado conocimiento de la obra wagneriana puede afirmar de manera categórica:

“Ricardo Wagner es para mí una especie de dios. Temo hablar de él, porque mi admiración me arrastra hasta el laberinto de la extravagancia. Nunca he podido leer el Lohengrin o el Crepúsculo de los dioses sin sentir una conmoción profunda en todo mi ser. Tiene el don de arrebatarme a tales alturas que sufro intensamente al descender de ellas”.6

Más aún, Casal asegura que esta música “grandiosa como el mundo e incomprensible como Dios, solo gusta hoy a los espíritus sedientos de lo nuevo y de lo enigmático”.7 Al salir del concierto, el poeta deja vagar su fantasía:

“[…] con el cerebro agobiado de visiones y el nombre de Wagner entre los labios, yo deseaba vivir muchos años, para llegar un día en peregrinación al teatro de Bayreuth, a presenciar la representación de las obras del Orfeo moderno, bajo la dirección de Mme. Cosima Wagner, hija de Liszt y viuda del maestro, en el mismo teatro ateniense que Luis II de Baviera –a quien se dará, en las leyendas del porvenir, el sobrenombre del Rey Ángel– mandó a construir en honor de su genio favorito y en el que olvidaba desde el fondo de su palco oscuro, forrado de terciopelo rojo y recamado de piedras preciosas, la imbecilidad de sus ministros, el prosaísmo de su siglo y las tristezas de su corazón”.8

No es necesario insistir demasiado en que en estas líneas conclusivas el poeta hace una transposición muy elocuente. Él, que ha asistido a la velada del Conservatorio, sin compañía y, al parecer, sin relacionarse con el resto del público, se identifica con el legendario rey en tanto pueden alejarse del prosaísmo cotidiano y concentrarse en el mundo de una música creada solo para espíritus selectos.
Lamentablemente, Casal no solo no logró jamás ir a Bayreuth, sino que no presenció jamás una presentación íntegra de un drama wagneriano, pues la única que se ofreció durante su existencia en La Habana, un Lohengrin,9 motivó un atractivo texto suyo, pero el poeta prefirió no asistir a la puesta para evitar que aquella presentación, seguramente muy alejada del espíritu de Bayreuth, le decepcionara.
La puesta habanera del Lohengrin tuvo lugar el 18 de enero de 1891 y fue propiciada por el empresario Napoleone Sieni, quien estaba a cargo de las temporadas de ópera en el Tacón. Los roles centrales de Elsa y Lohengrin estuvieron a cargo de los cantantes italianos Giusseppina Musiani y Oreste Emiliani. Se trataba de un verdadero suceso, pues fue la primera de las escasas ocasiones en que una obra íntegra de este gran reformador de la ópera en el siglo xix llegó a nuestra escena.10
Poco sabemos de esta función, que no parece haber tenido un éxito resonante, lo cual es explicable porque el público habitual de ópera en el Tacón estaba acostumbrado al repertorio belcantista italiano y difícilmente podría apreciar esta obra donde está ya el germen de la reforma que Wagner emprendería con el ciclo El oro del Rhin, Los maestros cantores y Tristán e Isolda, para despojar al drama lírico del exhibicionismo vocal y hacer de él un espectáculo integral que fuera contemplado por los asistentes con verdadera unción religiosa.
En el texto publicado por Casal, en El País, el día que debía realizarse el estreno, este dejó correr libremente su fantasía. Su labor es la de un divulgador, bien que henchido de espíritu poético.

“Al escribir el nombre de esta ópera que hoy se va a representar, siento surgir en mi memoria, como bandada de pájaros blancos del fondo negro de cerrada pajarera, una nube de recuerdos que ansía deshacerse a la luz del sol. Datan de tiempos lejanos, de un tiempo que no ha de volver jamás. Era el tiempo en que mi imaginación, cabalgando sobre las frases de un libro leído, ya pertenecieran a un párrafo, ya a una estrofa, se transportaba a cualquier punto del globo, hasta a los que estaban muy lejos, tras ese horizonte que ahora veo, desde la mesa en que escribo, cubierto de nubes negras, cada vez más negras”.11

Su punto de partida fue el libro de Judith Gautier, en el que se evoca los Festivales de Bayreuth, donde asisten los fieles al legado de Wagner a saludar a su viuda Cósima y a presenciar los grandes espectáculos en el teatro que el compositor diseñó al efecto. Luego, dedica la mayor parte del texto a relatar a los posibles espectadores el argumento de la ópera, a manera de un cuento cuya acción transcurre en Amberes, a mediados del siglo x y que se inicia cuando el rey Enrique “se disponía a constituir un tribunal de justicia para juzgar a Elsa, princesa de Brabante, acusada de haber dado muerte a su hermano Godofredo, cuya desaparición misteriosa se comentaba de diversas maneras”.12

Por él los lectores del diario se enteran de la acusación que Telramundo formula contra Elsa, la convocatoria al “juicio de Dios” o combate entre el que aceptara defender a la joven y el acusador, y por fin, la aparición del misterioso caballero Lohengrin, quien acepta el desafío.
Casal encuentra en el tema del Lohengrin una sustancia diferente a la de las óperas italianas que habitualmente se mostraban en La Habana y se permite soñar con esa puesta, cuya sola mención no solo lo pone en contacto con una música moderna y revolucionaria, sino que, indirectamente, lo remite a un determinado ámbito literario: el de Baudelaire y Gautier, que tiene una significación especial para su obra.
De ahí que el simple deber de redactar un artículo promocional, que hubiera despachado con rapidez si se tratara de cualquier otra obra, se convierte aquí en un singular disfrute, que se traduce en la morosa descripción de la acción, muy rica desde el punto de vista de la imaginería. Así ocurre cuando escribe: “Ortrudis, que formaba parte del séquito, instigábala a inquirir la procedencia de Lohengrin. Parecía un insecto torturando a una flor”.13
Lo curioso es que esa imagen retorna, unas líneas después, cuando el motivo de la curiosidad de Elsa vuelve y la hace faltar a su promesa: “Ambos se consideraban en aquellos momentos los seres más felices y se disponían a bajar juntos al jardín, cuando la curiosidad, como una abeja introducida en los pétalos de una rosa, obligó a Elsa a faltar al juramento prestado de no preguntar nunca a Lohengrin, de dónde venía y si no la abandonaría jamás”.14
Resulta difícil para nosotros comprender cómo si el poeta tiene la oportunidad excepcional de asistir a una puesta del Lohengrin prefiera abstenerse de ella. Probablemente temió que la palpable encarnación de aquel drama le reservara una decepción. El clima del Tacón, por demás, estaría demasiado lejos de la atmósfera de unción de Bayreuth, de ahí que prefiriera seguir soñando sobre aquel “tomo pequeño” que le permitía imaginar la representación a su antojo, convertida en la más pura poesía.

“Así he visto representar esta ópera, grandiosa, en el teatro de Bayreuth, con los ojos de la imaginación, que son los ojos que ven las cosas de la manera más bella, cuando sabía soñar. Esta noche se representa en el Tacón. ¡Ojalá que los artistas encargados de su desempeño, la hayan presentado ya a los lectores de estas crónicas de una manera superior a la que mi fantasía se la ha querido presentar!”.15

En un mundo guiado por las leyes absolutas de la poesía, Julián del Casal hubiera merecido como el rey de Baviera, presenciar una representación del Lohengrin, casi a solas en un palco y digo casi, porque, junto a él, podría estar José Martí. Quizá Lezama aludía a algo así en su “Oda a Julián del Casal” al referirse a ese enigmático Cisne en el Tacón, que era el del Caballero del Santo Grial:

Dentro de un dragón de hilos de oro,
camina ligero con los pedidos de la lluvia,
hasta la Concha de oro del Teatro Tacón,
donde rígida la corista colocará
sus flores en el pico del cisne.16 Ω

Notas
1 Rubén Darío: “El cisne”, en Poesía, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989, p. 287.
2 José Martí: Obras completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, t. 10, p. 131.
3 Julián del Casal: “Flores de éter”, en Poesías completas, La Habana, Publicaciones del Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1945, p. 227.
4 Julián del Casal: “Crónica Semanal”, en Prosas, La Habana, Consejo Nacional de Cultura, Edición del Centenario, 1963, t. 3, p. 56.
5 Julián del Casal: “Un coro de Wagner”, en Prosas, ed. cit., t. 2, p. 92.
6 Ibídem, p. 93.
7 Ídem.
8 Ídem.
9 Lohengrin, drama lírico, en tres actos, con libreto basado en una leyenda medieval y música de Wagner, había sido estrenado en Weimar, Alemania, el 28 de agosto de 1850, gracias a la influencia del compositor Franz Liszt, amigo y futuro suegro de Wagner. Tiene todavía el formato de ópera, es decir, está dividida en números musicales, a diferencia de los dramas líricos de la etapa tardía de este autor. Pasajes como el preludio del tercer acto que enlaza con la escena coral del cortejo nupcial se convirtió en favorito del público. Esta es quizá la obra de Wagner representada mayor número de veces en Alemania y en el extranjero.
10 La otra ocasión fue el 13 de noviembre de 1948, cuando en el Teatro Auditorium fue presentado Tristán e Isolda bajo la dirección de Clemens Kraus. Hasta hoy no ha podido documentarse adecuadamente la mítica puesta del Parsifal hacia 1921, de que nos ha hablado Alejo Carpentier en varias ocasiones.
11 Julián del Casal: “Conversaciones dominicales. Lohengrin”, en Prosas, ed. cit. en n.4, p. 64.
12 Ibídem, p. 65.
13 Ibídem, p. 66.
14 Ibídem, p. 67.
15 Ibídem, p. 68.
16 José Lezama Lima: “Oda a Julián del Casal”, en Poesía completa, La Habana, Instituto del Libro, 1970, p. 430.

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