Memorias de La Habana en Memorias del subdesarrollo

Por: Berta Carricarte Melgarez

Memorias de La Habana en Memorias del subdesarrollo

Pello el Afrokán, el mozambique, la fiesta popular bailable, el homicidio y la mirada poseída y desafiante de una mujer joven cuya africanía planta una provocación a la cámara, son las primeras imágenes del filme que, medio siglo después, sigue siendo la joya más preciada del cine cubano. Sin dudas, sería nuestra mejor carta de presentación en cualquier foro sobre el séptimo arte que volviera su mirada hacia la década de 1960.

“Una voz fría, sin inflexiones especiales, mecánica, irá leyendo un acta levantada por la policía con motivo del hallazgo de un cadáver en un apartamento del Vedado a los tantos días del mes de octubre de 1961. Dicho cadáver presenta signos de envenenamiento y se presume que sea consecuencia de un suicidio. Entre los documentos encontrados (se pueden enumerar algunos) y que pueden ser de interés para las investigaciones, hay un diario”.1

Así comienza el guion original, escrito por Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea (Titón), y basado en la novela homónima del propio Desnoes. Sin embargo, los que han visto el filme saben que ese fragmento, donde se habla de cierto cadáver, no puede referirse más que a Sergio, el protagonista. Y saben, además, que no es cierto: Sergio nunca se suicida en la versión final del filme, lo cual introduce lecturas bien diferentes de lo que su personaje representa. En síntesis, Memorias… aborda instantes de la vida de un burgués, cuya familia abandona la Isla en vísperas de la crisis de octubre, mientras él permanece como un observador distante y apático. Entre el texto literario, el guion y la película no hay gran distancia, aunque el filme permite recrear situaciones que no habían sido previamente descritas.
En un guion cinematográfico también se indican ciertas cosas, de modo somero, que luego es necesario precisar antes y durante el proceso de creación del filme, y aun después, durante la posfilmación, específicamente en el momento del montaje. La dirección de arte de una película es uno de esos procesos rara vez especificados en el guion, pero que deberá ser meticulosamente asumida a lo largo de toda la producción del filme.
La dirección de arte o diseño artístico es aquella actividad a partir de la cual se construye y decora una escenografía, se recrea un ambiente, se fabrican o gestionan objetos, se asesora el vestuario y se supervisan el maquillaje y la peluquería de los personajes; es decir, se materializan los componentes ficcionales de una puesta en escena, lista para ser filmada. Incluso interviene en la posproducción, hoy también sujeta a las manipulaciones digitales.
A pesar de que alrededor de 1968, se produjeron en Cuba filmes de una elevadísima calidad, no existía entre nosotros ni el director de arte, ni un departamento que se ocupara expresamente de garantizar lo concerniente a esa tarea, como sí era habitual en otras cinematografías. En el caso concreto de Memorias del subdesarrollo aparecen en la ficha técnica atrezo, diseño de vestuario y decorador (Julio Mantilla), maquillaje y peluquería. No se menciona titular para escenografía. Y, desde luego, no se rubrica jamás el cargo de director de arte. ¿Cómo se logró entonces que la escenografía, los elementos arquitecturales, el diseño de personajes y la ambientación se convirtieran en un magnífico soporte de la historia? ¿Cómo pudo construirse la coherencia visual, y la riqueza semántica de sus imágenes?
En Memorias… la dirección de arte es asumida tácitamente por el propio Titón, como hecho implícito y parte consustancial de sus responsabilidades como director. La costumbre de filmar en locaciones naturales, previamente acotejadas para el caso, abarata los costos, y es resultado de una estrategia de producción de cine que se había ensayado con éxito tanto en el Neorrealismo italiano como en la Nueva Ola. De hecho, parte de la actividad de la dirección de arte consiste en entrenar la memoria visual, registrar memorísticamente lugares y espacios en los que potencialmente pueda ser rodada la escena de una película.

Momentos de la peícula cubana "Memorias del subdesarrollo"
Momentos de la peícula cubana «Memorias del subdesarrollo»

Se puede afirmar que Memorias… fue rodada principalmente en escenarios naturales: el aeropuerto y la Avenida de Rancho Boyeros; la calle Galiano, sus tiendas y librerías; el parque Fe del Valle; las calles del Vedado; el colegio Lasalle; el barrio de Colón; los Jardines de la Tropical; la piscina del hotel Riviera; la Rampa; el Museo Nacional de Bellas Artes; la Casa Museo Hemingway; la oficina y la sala de proyección del ICAIC, el Malecón, etc.
Una importante locación es el apartamento de Sergio: “Los muebles de la habitación –apenas una docena de palabras en el texto– habrán costado alrededor de cinco mil pesos”, recuerda Desnoes.2 Según el guion debía ser un apartamento dúplex, moderno, bien montado, sin demasiado lujo, buenos muebles, pero del gusto norteamericano; cuadros de los pintores cubanos más reconocidos: Amelia Peláez, Raúl Martínez, René Portocarrero, Wifredo Lam, así como fotos familiares enmarcadas; revistas americanas (Vogue, Life, Harper’s, Bazaar), un tocadiscos, una cafetera italiana, entre otros objetos. El apartamento se distingue por sus amplios ventanales, paredes-vidriera por donde penetra libremente la luz del día, lo cual revela que Sergio es un hombre abierto a las ideas, al conocimiento, al librepensamiento, sin ataduras, sin doctrinas, pero también es símbolo del estatus económico y social del personaje.
Algunos de los espacios urbanos captados por el lente muestran ya el deterioro y los cambios rotundos acontecidos desde el triunfo de la Revolución: una mansión burguesa convertida en sede diplomática; el colegio conventual convertido en comisaría; el Colegio de monjas (donde estudió la novia de Sergio) convertido en la Escuela Especial Lenin; carteles, letreros, vallas anunciadoras que proclaman el nuevo imaginario de la sociedad cubana.
En una de las secuencias iniciales, la cámara describe un recorrido que incluye imágenes y rótulos sobre el CDR, la emulación y diversos instantes de la iconografía fidelista. Aquella vidriera que exhibe un busto de José Martí, acompañado por un búcaro con flores artificiales y un cartel que repite un pensamiento martiano distorsionado: “Nuestro vino es agrio, pero es nuestro vino”. En esa misma vidriera aparece una muñeca y una frase inconclusa de un discurso: “Si nos imponen la guerra…”, acompañada por un maniquí y la foto de Fidel. Otra vidriera ostenta un cartel enigmático que reza: “Aquilimbo. Esta unidad está emulando en el cumplimiento de la Regla de Oro”. Otra imagen del líder medio oculto por una cortina que cae deslizándose sobre el cuadro. Una foto de Martí, muy borrosa, en otra vidriera. Un tríptico, en cuyos nichos se ubica una imagen de Fidel, una muñeca desnuda sobre la cabeza de otra imagen del mismo, y una pintura que representa a Cristo y a la Virgen. Esta fue, grosso modo, la interpretación visual de lo que en el guion se señala como: “Vidriera con pocas cosas y algunos adornos ‘revolucionarios’”. Recordemos que paralelo a las imágenes, se integra el monólogo de Sergio, casi siempre como contrapunto ideológico a lo que estamos viendo. Y cuando al final de ese fragmento aparecen rostros ajados, tensos, tristes, humildes, cansados o indiferentes, Sergio toma prudencial distancia y dice: “Yo no soy como ellos”.
Como se precia de ser un hombre culto e informado, Sergio visita el Museo Nacional de Bellas Artes llevando a Elena con él. Este espacio convertido en set fílmico va conformando una idea de lo que sucede a nivel de puesta en escena, y contribuye a darle un sentido específico al relato. Sergio se queja allí de la indiferencia intelectual de Elena, mientras la vemos pasar taconeante, con paso de perreta contenida, en tanto su figura se dibuja sobre el fondo de la galería, como un elemento invasivo y emocionalmente descontextualizado. Esto crea un sentido de negación y de rechazo entre figura y espacio a nivel narrativo. En este sentido se puede añadir la observación de David Bordwell: “no es que la cámara escoja la mejor posición desde la que captar un acontecimiento independientemente existente; las figuras, la iluminación, el emplazamiento y el vestuario se han construido de tal forma que tienen sentido solo desde ciertos puntos de observación”. Frente a una pintura de Acosta León, Elena interrumpe el esfuerzo de Sergio para explicarle el contenido de la obra, dedicándose más bien a arreglarle la corbata.
La siguiente secuencia se desarrolla en la Casa Museo Ernest Hemingway, en Finca La Vigía. Este espacio resulta recreado con mayor detalle, y Elena se mueve dentro de él cuestionándose la legitimidad de tal jerarquía. En un primer momento, a pesar de su ignorancia manifiesta, ella gana autoridad cuando establece juicios a través de los cuales compara y cualifica el espacio. Es la única vez en que Sergio y ella coinciden desde puntos de vista diferentes. Hay rechazo y negación por parte de ella cuando identifica los aspectos enajenantes de la presencia yanqui: “igual que en central Preston…”, comenta Elena con desprecio.
El museo Hemingway funciona como un actante que desencadena la ruptura entre Sergio y Elena, primero simbólicamente, pues esta ha sido quizás la última tentativa de Sergio por estimular o descubrir un síntoma de avidez cultural en Elena, y ella ha manifestado otra vez su “subdesarrollo”, su manipulabilidad, su carencia de interés por el conocimiento. Sergio se esconde en una habitación del museo, para esquivar el encuentro con ella que, ante la incertidumbre, se marcha en un taxi. Ya no volverán a tratarse como pareja. El espacio de la Casa Museo Hemingway ha sellado la negación de un romance que no puede prosperar, y el rechazo del personaje elitista masculino, negado a asumir a una cenicienta iletrada y remisa.
La Casa Museo es también un adyuvante, pues le permite a Sergio vivir la ilusión de creerse un europeo civilizado, en contacto con la herencia cultural de un novelista mundialmente famoso. Es un respiro en medio del caos que reina a su alrededor y del cual no se siente partícipe, aunque sí víctima eventual. A pesar de que, como afirmara Rufo Caballero: “Tras sus presunciones de superioridad, la voz de Memorias… es una voz definitivamente subdesarrollada”.3
A nivel pictórico Memorias… se permite convocar referentes de la cultura universal tan desiguales como la Venus de Boticelli, cuya ilustración Sergio acaricia con sentido erótico, en las páginas de un libro, hasta la historieta de Chago Armada y su personaje Salomón. Todo el andamiaje referencial y tropológico del filme ha sido cuidadosamente seleccionado, tomando en consideración la naturaleza dramática de cada momento y la riqueza de significados que persigue potenciar el filme. Sirva de ejemplo adicional la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, que Sergio hojea en la librería, como metáfora del embrollo que le traerá su relación con Elena.
En los minutos finales, Sergio avanza contra las ráfagas de olas que rompen sobre el Malecón. Está desaliñado y ojeroso. Luego lo vemos en su apartamento caminar de un lado a otro, nervioso, acosado por la angustia y la impotencia. Pero no se envenena, como sugiere el texto original, sino que cede el protagonismo a las últimas imágenes que el mismo guion propone: “Amanece. La calle. Milicianas. La gente, los afiches. La artillería desplegada…”. Ω

Notas
1 Arturo Arango y Juan Antonio García Borrero: Memorias del subdesarrollo. Guion de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, La Habana, ICAIC, 2017, p. 7.
2 Edmundo Desnoes: «Se llamaba Sergio», en Arturo Arango y Juan Antonio García, Memorias del subdesarrollo. Guion de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, ed. cit., pp. 143-146.
3 Rufo Caballero: “Memorias del subdesarrollo: lucidez de la cautela”, en Lágrimas en la lluvia, La Habana, Letras Cubanas, ICAIC, 2008, p. 43.

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