S in embargo cuando repasamos la historia de nuestra escena hallamos muestras del interés en el teatro lírico desde los tiempos más remotos.

La primera noticia que se posee de una representación de ópera en Cuba data de 1776 cuando en el recién estrenado Teatro Principal de la Alameda de Paula se representó una Dido abandonada , con libreto de Metastasio, pero de ella no se conserva el nombre del compositor ni de los intérpretes. El 17 de diciembre de 1791, una gacetilla del Papel Periódico de La Habana anuncia una presentación, en el mismo escenario, de Zemira y Azor , de Gretry –estrenada en París veinte años antes–, con la señora Polonia, Lucas Sáez y Juan Acosta en los roles centrales; esta es la primera avanzada en la imposición del gusto por la ópera francesa, favorecida por las giras de compañías galas asentadas en Nueva Orleans, por eso, durante años, la prensa anuncia con cierta sistematicidad la presencia, en los escenarios del Circo, el Coliseo y el Diorama, de obras como: El cuadro parlante , de Gretry; El desertor , de Monsigny; Anette y Lubin , de Delaborde; La isla desierta , de Dalayrac, con esporádicas apariciones de obras italianas de Pergolese y Paisiello.

En la segunda década del siglo XIX, junto con los aires románticos, llega la ópera italiana capitaneada por Rossini: en 1817 los habaneros conocen La italiana en Argel ; al año siguiente, Tancredo ; en 1820, El engaño feliz ; tres años después, triunfa El barbero de Sevilla , al que sucederían en 1824 dos novedades: La urraca ladrona e Isabel de Inglaterra . Curiosamente, la presencia de las óperas italianas de Mozart fue más esporádica: su Don Juan se estrenó en Cuba en 1818 y La clemencia de Tito , en 1821, el mismo año en que se estrenó La vestal , de Spontini, en el Teatro Principal.

Si bien los habaneros apreciaban por esos años una obra como El cruzado en Egipto , de Meyerbeer, las preferencias irían hacia Donizetti, de quien era posible aplaudir, en plazo muy corto: Ana Bolena , El elíxir de amor , Lucía de Lammermoor , Marino Faliero , Roberto Devereux , Gemma de Vergy , Lucrecia Borgia , en franca competencia con Bellini, cuya ópera El pirata se representó en La Habana en 1835, seguida al año siguiente por Norma para ceder su lugar después a Capuletos y Montescos, La sonámbula , Los puritanos y Beatrice de Tenda .

Sin embargo, la principal ciudad cubana se convirtió en sede lírica privilegiada a partir de 1838, cuando se inaugura el Teatro Tacón y los grandes hacendados y comerciantes adquieren palcos para aplaudir, no las partituras de Donizetti, Bellini y Verdi, sino a las grandes divas que cobran cifras fabulosas por encabezar los elencos.

Por la escena cubana pasaron, en esa época, los cantantes más notables del mundo: Adelina Patti, Fortunata Tedesco –a quien Manuel Saumell dedicó una contradanza–, Jenny Lind –llamada “el ruiseñor del Norte”, ella había sido el amor imposible del cuentista Hans Christian Andersen–, Marieta Gazzaniga– cuyo apellido se daría a un dulce muy popular, que todavía hoy llaman “gaceñiga”, Ana de Lagrange, Enrico Tamberlik. Los habaneros se preciaban de pagar bien las gargantas privilegiadas.

Sin embargo, a semejanza de lo que ocurrió en muchos lugares de Europa, el gusto se fue anquilosando gradualmente, se insistía en el repertorio de inicios del siglo, en detrimento del más reciente. El empresario Sieni, que dominaba la escena del Tacón desde hacía décadas, se permitió estrenar, el 16 de enero de 1891, Lohengrin , de Wagner, aunque este fue precedido en la prensa por una hermosa crónica de Julián del Casal, como preparación para el espectáculo, el público mostró escaso entusiasmo. Si, todavía en

Emilio de Gogorza

1894, el mismo Sieni hizo subir a escena el Mefistófeles , de Arrigo Boito, esas golondrinas no hicieron verano, los melómanos no querían complicaciones, gustaban de los trozos de bravura, las marchas silbables y los dúos fáciles de aprender para las veladas familiares.

El cese de la dominación española no significó el fin de la fiebre operática, pero lo oportuno y hasta beneficioso en 1840 o 1860, era ya un lastre a principios del siglo XX: en los conservatorios se sabía más de cavatinas que de sinfonías y sonatas, la música cubana era vista con reserva e, incluso, óperas de creadores del patio como Patria , de Hubert de Blanck (1899) y El náufrago , de Eduardo Sánchez de Fuentes (1901), no rebasarían el estreno pues iban más allá de las costumbres auditivas de los abonados. Aunque se reconocía el valor de cantantes cubanos como Chalía Herrera y Emilio de Gogorza, se prefería asistir a las funciones de artistas europeos precedidos por una larga carrera en el exterior.

Entre 1916 y 1921, el alza de los precios del azúcar cubano en el mercado internacional, favoreció al hábil empresario Adolfo Bracale, quien dominaba por entonces el escenario del Teatro Nacional, emplazado donde antes estuvo el Tacón. Él hizo venir a los principales cantantes de la época: Tina Poli Randaccio, María Barrientos, Enrico Caruso, Hipólito Lázaro. Su repertorio generalmente incluía obras de Donizetti, Rossini, Verdi, Puccini, Gounod. Las puestas eran apresuradas, con trajes alquilados y decorados obtenidos de los desechos de teatros europeos, coros improvisados y extras contratados a última hora: el público lo aceptaba pues se pagaba por las primeras figuras, no por la obra.

Si se revisa al azar un programa de la época, por ejemplo el de la temporada 1916-1917, descubrimos que las fotos de Bracale, Stracciari y Lázaro tienen que compartir su lugar con la propaganda comercial: la tienda La Moda Americana promueve el vestuario que un caballero debe llevar a la ópera, desde el frac y el chaleco de piqué hasta los guantes de cabritilla; el cabaret The Black Cat de Prado y Ánimas, avisa que presenta Broadway review con “un coro de muchachas preciosas” e invita a reservar una mesa para la cena después de la ópera; si Hipólito Lázaro firma un aviso de que únicamente las “grafonolas” y discos Columbia hacen justicia a su voz, Titta Ruffo presta su foto y su autógrafo para reconocer “la superioridad de los artículos Casa Bazar Inglés”. Las listas de abonados a la temporada mezclan nombres de la política, la banca, el azúcar y hasta una exótica nobleza tropical: allí aparecen Ernesto Sarrá, Regino Truffin, el marqués de Esteban, Rosalía Abreu, Laureano Falla Gutiérrez y el marqués de Larrinaga, entre otros. Los afortunados deben tener la ilusión de que gozan de un espectáculo digno de los grandes escenarios de Europa y Estados Unidos, por eso hay una nota de la empresa que garantiza que la sastrería, el decorado y la utilería provienen de Milán, e incluso que “el mecanismo para el baile volante de la Damnazione de Faust es el mismo material que se utilizó en el gran teatro de La Scala ”.

La enseñanza del canto tenía una importante tradición en Cuba, el camagüeyano Emilio Agramonte dirigió en Nueva York una escuela de ópera y oratorio que mereció un elogioso artículo de Martí, en ella se formaron importantes figuras como Yvonne de Treville, Ana Aguado y Emilio de Gogorza. En el siglo XX esta labor continuaría a cargo del maestro italiano Arturo Bovi (1869-1953), quien con su esposa, la mezzosoprano Tina Farelli, abrió una importante academia donde se formó más de una generación de cantantes. Fueron también profesores de verdadera relevancia: Francisco Dominicis, Mariana de Gonitch, Margarita Horruitinier, Carmelina Santana y Romano Splinter, por sólo citar algunos.

Hubo varios intentos por lograr compañías de ópera auténticamente cubanas, aunque los problemas económicos y el escaso apoyo oficial hacían efímeros estos empeños. En 1933 Ethel Leginska y Francisco Dominicis, en colaboración con la Orquesta Filarmónica de La Habana , logran montar con gran esfuerzo Madame Butterfly , las presentaciones fueron los días 5 y 9 de mayo de 1933 en el Teatro Nacional, con los cantantes cubanos Luisa María Morales, Tomasita Núñez, Constantino Peraza, Alberto Márquez y Daysi de Mendoza.

Entre 1938 y 1939, el periodista Juan Bonich, en colaboración con Gonzalo Roig y un grupo de cantantes cubanos, intentó crear una Ópera Nacional, pero se ofrecieron apenas diez funciones con un repertorio que incluía: La Bohème , Lucía de Lammermoor , La sonámbula , La Traviata , Tosca . El fallecimiento de Bonich y el escaso calor que se dio a su iniciativa, frustraron este quijotesco empeño.

El financiamiento que ciertos círculos ilustrados de las clases acomodadas ofrecieron a la Orquesta Filarmónica de La Habana y a la Sociedad Pro Arte Musical, permitió organizar algunas representaciones operáticas que resultaron memorables, con directores y cantantes extranjeros: en abril de 1947, Fausto Cleva dirigió en el teatro Auditorium –hoy Amadeo Roldán– La Bohème y Rigoletto con Eugene Conley, Iván Petroff, Graciela Rivera y Valfrido Patacchi.

Hoy día resultan míticos ciertos sucesos escénicos como el estreno en Cuba de Tristán e Isolda de Wagner en el Teatro Auditorium en 1948, bajo la batuta de Clemens Krauss, con Kirsten Flagstad y Max Lorenz en los roles centrales. En 1950 otra figura célebre de la batuta, Nicola Rescigno, dirige en el antiguo Palacio de las Convenciones y Deportes –ubicado donde está hoy el hotel Habana Riviera– Los payasos y Cavalleria rusticana con Gertrude Ribla, Ralph Lambert y Robert Weede, así como una Aida con Gertrude Ribla y un Hipólito Lázaro en franca decadencia, contratado para dar prestigio a la puesta. Unos días después ocupó el podio Karl Fritz encabezando un Rigoletto con el propio Lázaro, Graciela Silvan y Robert Weede.

A partir de 1959, se va a producir, respecto a la ópera, un doble proceso: por una parte, las dificultades económicas y el aislamiento respecto a los circuitos de arte del mundo occidental impide las visitas de las grandes estrellas del bel canto , pero por otra, la ayuda estatal dio la posibilidad a los artistas del patio de intentar lo más difícil en el género lírico. Un ejemplo de ello fue la puesta en escena en 1960 del Retablo de maese Pedro , de Manuel de Falla, bajo la dirección escénica de Vicente Revuelta, y musical de Enrique González Mántici, en la Sala Covarrubias del nuevo Teatro Nacional en la Plaza de la Revolución , las notas al programa eran de Alejo Carpentier. El Consejo Provincial de Cultura de La Habana auspició, en 1961, una breve temporada de ópera que incluía La Traviata , Rigoletto y Fausto .

sino que ha realizado una importantísima labor de extensión en escuelas, áreas pesqueras o incluso en las zonas montañosas de la parte oriental del país, lo que permitió algo impensable en el resto de América y quizá del mundo: un público campesino que puede asistir a funciones gratuitas de óperas de cámara como Bastián y Bastiana , de Mozart y El secreto de Susana , de Wolf Ferrari, acompañadas de conferencias didácticas.

Sin embargo, el repertorio que ha logrado mantener de manera estable, no difiere mucho del de las agrupaciones que nos visitaban a inicios del siglo XX : Rigoletto , El trovador , La Traviata , Fausto , Madame Butterfly, Tosca , Don Pasquale , nada de Wagner ni de Strauss ni de Alban Berg. A diferencia del repertorio de conciertos y el de ballet, el de ópera padece de un siglo de retraso.

Una nueva y prometedora compañía surge en el año 2006, Ópera de la Calle , bajo la dirección del experimentado artista Ulises Aquino. El propósito central del conjunto es llevar el género al público común y heterogéneo de cada barrio y hacerlo no sólo con rigor estético sino con una auténtica impronta de actualidad, digna de la cultura audiovisual de estos tiempos.

Sin embargo, la novel troupe tendría que reflexionar con mucho cuidado sobre su política de repertorio: ¿en qué ópera se quiere educar al público cubano? No ha de ser ciertamente en la misma con que se complacían sus abuelos. Aunque le atraigan obras como Los payasos de Leoncavallo, debe pensar también en hacer resonar en los barrios cubanos las comedias madrigalescas, las óperas de pequeño formato de Mozart, la legendaria Serva padrona de Pergolese y también las piezas maestras que para pequeños conjuntos compusieran un Stravinski, un Milhaud, un Menotti, más aún, deberían volverse hacia los actuales compositores de la Isla y motivarlos a componer obras breves para la compañía. Eso contribuiría a que la ópera fuera algo más que un motivo de bromas para la mayoría de nuestros ciudadanos.